Alegoria e símbolo na literatura ocidental

“Rationality, when conceived as complete, as excluding all arbitrariness, becomes itself a kind of irrationality” – “A racionalidade, quando se concebe como completa, como excluindo toda e qualquer arbitrariedade, torna-se ela mesma um tipo de irracionalidade” (Arthur Lovejoy, The Great Chain of Being: A Study of the History of an Idea).

“História” x “alegoria”

 

“Detesto do fundo do coração a alegoria em todas as suas manifestações, e sempre o fiz desde que me tornei velho e cauteloso o suficiente para detectar a sua presença”, escrevia J.R.R. Tolkien no Prefácio ao seu Senhor dos anéis. “Prefiro de longe a história, verdadeira ou imaginária, com a sua variada aplicabilidade ao pensamento e à experiência dos leitores. Penso que muitos confundem ‘aplicabilidade’ com ‘alegoria’; aquela, porém, reside na liberdade do leitor, e esta numa presumível dominação por parte do autor”.

Em contrapartida, Chesterton – que reconhecidamente não tinha tendência alguma a dominar os outros – escrevia na sua biografia do pintor G.F. Watts, de 1904, que “não é que haja uma arte alegórica; antes, não há arte que não seja alegórica”. Que pensar diante de tamanha discrepância entre dois grandes autores? Qual a relação entre alegoria e arte, e mais concretamente arte literária?

Tolkien talvez tenha matizado mais tarde o seu juízo, pois escreveu ao menos um conto expressamente alegórico – “Leaf” by Niggle – em que se autoironiza deliciosamente. Mas a distinção que aponta parece de fato dividir em dois campos toda a literatura ocidental, e a impressão geral que se tem é de que autores e leitores coincidem com o seu gosto: as narrativas do tipo “histórico-aplicável” formam a imensa maioria nos últimos séculos, e as de tipo alegórico parecem ser a exceção – embora não seja uma exceção assim tão rara.

Examinemos brevemente o panorama geral, que ao mesmo tempo nos será útil para estabelecermos para uma sumária classificação prática. Prescindamos da poesia lírica, que exigiria uma análise à parte; e mencionemos apenas de passagem um primeiro tipo, o das fábulas e apólogos, de Esopo a La Fontaine e a James Thurber, pois são em geral breves contos que pretendem ilustrar, a sério ou ironicamente, um único ponto bem concreto de moral, um provérbio ou coisas do gênero.

Um segundo subgênero, ao lado do apólogo, poderia ser a tipologia, que apresenta um personagem exemplar ou contra-exemplar como protótipo ou “tipo” de determinada qualidade ou fraqueza humana. Ao primeiro caso pertence, por exemplo, Das Marmorbild (“A estátua de mármore”) de Joseph Eichendorff, pequena obra-prima que traça um retrato da virtude da castidade. Ao segundo, os diversos don-Juanes da literatura, de Tirso de Molina (El burlador de Sevilla) a Molière, Byron, Zorrilla, Balzac e muitos outros. Também pertencem a esse grupo o Retrato de Dorian Gray e alguns contos de Wilde; e igualmente o Henrique V e o Ricardo III de Shakespeare, que pretendem respectivamente retratar as virtudes do bom rei e os defeitos do mau.

A Idade Média gostava muito da alegoria em geral, mas especialmente da tipologia. Plasmou-a em muitas das suas lendas anônimas – como o Fausto, O jogral de Nossa Senhora e O quarto rei mago, as duas últimas recontadas de maneira encantadora pelo agnóstico (?) e anticlerical Anatole France –; no esquecido Roman de la Rose; nas poesias do ciclo arturiano; na Legenda áurea, e sobretudo nos autos, religiosos ou não, como o da Barca do inferno ou o da Alma, do nosso Gil Vicente. Aliás, o Auto da Compadecida de Ariano Suassuna, que alude aos medievais, é parcialmente alegórico, embora os seus personagens principais já sejam mais do que simples tipos.

Até o nosso Machado de Assis, que à primeira vista pareceria quase que o oposto puro de um pregador de idéias, traça nas Memórias póstumas um “tipo” do brasileiro (“Esse, sim, é que o verdadeiro Macunaíma”, como disse alguém), embora os personagens sejam muito detalhados, realistas demais, para serem puramente alegóricos; esta é, no entanto, uma tendência geral da alegoria moderna. Também têm base alegórica, ao menos em parte, o Dom Casmurro e o Esaú e Jacó.

O subgênero utópico, o das obras destinadas a imaginar uma sociedade ou um homem “customizados” ao gosto do autor, floresceu sobretudo do começo da modernidade até o iluminismo; pertencem a ele uma multidão de títulos que em geral tiveram vida curta, o que não significa que tenham tido pouca influência na mentalidade moderna: da Cidade do sol de Campanella, ou da Nova Atlantis de Francis Bacon, ao Emílio e à Nova Heloísa de Rousseau, e aos pré-socialistas Le code de la Nature de Morelly (possivelmente um pseudônimo de Diderot), The New Law of Righteousness de Gerrard Winstanley ou as News from Nowhere de William Morris.

Muito mais bem fornido anda o gênero distópico, isto é, o dos livros destinados a fazer crítica social, de correntes filosóficas, de costumes, da moral ou da religião por meio da comparação com uma sociedade, pessoa ou narrativa exemplar. Por ironia, a ele pertence a Utopia original de Thomas More; e da mesma forma As viagens de Gulliver do puritano Swift, que procura mostrar as distorções causadas pelo pecado em todos os aspectos da sociedade; o Candide, o Zadig e as demais obras narrativas de Voltaire, com as suas ironias de adolescente; a Revolução dos bichos e o 1984 do comunista arrependido George Orwell, em que transparece o ranço amargo do “ex”; O zero e o infinito, de Arthur Koestler, muito mais inteligente; o profético Admirável mundo novo de Aldous Huxley, que anda meio esquecido – talvez porque nos estejamos aproximando desconfortavelmente da sociedade que ele descreve; ou o divertido A guerra das salamandras de Karel Čapek (pronuncia-se “tchapek”). E daria para continuar a lista sem muita dificuldade; por exemplo, o Alienista do nosso Machado é uma maravilhosa e irônica metáfora da Revolução Francesa.

 

A alegoria “clássica”

 

Por fim, temos a alegoria, digamos, “clássica”, que pretende tornar as idéias acessíveis aos sentidos e à imaginação. O genial Asno de ouro de Apuleio, por exemplo, é um encadeamento de histórias mais ou menos alegóricas ou exemplares que giram em torno do tema do amor dentro uma alegoria maior, a do homem que, sob a forma de asno, percorre um caminho de iniciação na “arte de amar”, ascendendo do meramente venéreo ao divino. Semelhante é também o itinerário percorrido por Charles Ryder, personagem central do Retorno a Brideshead, talvez a única obra alegórica de Evelyn Waugh.

Penso que Kafka pode classificar-se dentro desta categoria, embora não seja fácil definir o que é que alegoriza: os seus personagens de contornos indefinidos movem-se em confronto com um mundo em que o sem-sentido assume angustiantes proporções labirínticas, ditadas por uma “lei” contra a qual não há defesa possível. A sua lei talvez seja a Torá dos seus ancestrais, sentida por ele como arbitrária e incompreensível; talvez a burocracia asfixiante do império austro-húngaro decadente; ou ainda a paralisia das perplexidades e indecisões em que ele mesmo se debatia. Possivelmente todas as três, que neste caso serviriam como analogias umas das outras.

Também Chesterton é quase um alegórico puro. Todos os seus romances e contos são no mínimo apólogos e o mais das vezes alegorias de múltiplas “camadas de significado”; incluem-se aí até as histórias do Padre Brown, uma vez que, segundo G.K.C., “o romance policial é todo o romance do ser humano, pois se baseia no fato de que a moral é a mais obscura e ousada das conspirações”. No caso deste escritor, o pendor alegórico já era de esperar, pois a sua principal grandeza está na ensaística, e a narrativa é para ele pouco mais que um ensaio “disfarçado”.

C.S. Lewis, amigo de Tolkien, é outro dos gigantes do gênero. Cada título da série infanto-juvenil das Crônicas de Nárnia é uma alegoria “clássica” explícita e simples, bastante linear, de algum tema do cristianismo. E o mesmo se poderia dizer da sua trilogia de “ficção científico-teológica”, Longe do planeta silencioso / Perelandra / Aquela força medonha, se aos poucos não fosse aprofundando no tema para atingir ressonâncias quase místicas no terceiro. Por fim, O grande abismo, no original The Great Divorce – resposta à obra de William Blake, The Marriage of Heaven and Hell – gira em torno da relação entre tempo e eternidade.

Naturalmente, muitos autores do tipo histórico-aplicável “cometem” de vez em quando a sua alegoria: é alegórico o conto do “Grande Inquisidor”, posto na boca de Ivan nos Irmãos Karamasov. Joseph Conrad, outro avesso ao gênero simbólico, confessa enrubescendo que o seu conto alegórico The Return, “O retorno”, lhe parecia “a left-handed production”, “produto da sua mão esquerda”; logo a seguir, porém, acrescenta que “toda palavra bondosa [a respeito desse conto] desperta em mim a mais viva gratidão, pois sei quanto me custou escrever aquela fantasia, em termos de puro e simples esforço, irritações e desilusão”… (“Author’s Note” a Tales of Unrest). Acrescentemos que essa obra é uma pequena jóia, talvez uma das melhores coisas que Conrad escreveu.

Praticamente todas as obras mencionadas até aqui pertencem ao segundo ou até terceiro escalões da literatura universal, ou são obras secundárias ou isoladas de grandes autores. Se formos para o primeiro escalão, veremos que quase não há alegorias puro-sangue, mas também são raras as narrativas puras. A maioria dos grandes livros tem diversas “camadas de leitura”, algumas das quais são históricas (a partir de agora usarei a palavra sem aspas; o leitor entenderá que sempre a uso no sentido de Tolkien, não no da historiografia) e outras, intencionalmente ou não, alegóricas: assim, a Odisséia pode ser lida, para além das diversas peripécias pelas quais passa Ulisses – algumas das quais são inconsciente ou até intencionalmente alegóricas, outras não –, como uma analogia da vida humana entendida como viagem de retorno para casa; o Senhor dos anéis, já que começamos estas páginas com ele, do caminho para a santidade moral através do sacrifício e da dor; o Dom Quixote, como um panorama do romantismo humano, que parece louco sob muitos aspectos, mas em última análise está mais próximo da sanidade do que o racionalismo da modernidade nascente…

Também Guimarães Rosa cavalga sempre sobre os dois gêneros, o histórico e o alegórico; ora predomina um, ora o outro, mas sempre estão presentes os dois. Isso se vê já na macroconstrução das obras: Sagarana, talvez a menos alegórica das suas obras, começa pela vitória do pequeno e do humilde (o burro pedrês e o seu cavaleiro bêbado) ali onde os “grandes” (os cavalos e os pretensos assassinos) fracassam, e termina pela conversão de um coronel ajagunçado e pela sua vocação, que integra toda a violência nociva da vida passada num sacrifício redentor. Esse arco que vai da grandeza do pequeno à transcendência do sentido da vida é preenchido pela vitória da malandragem, a impotência nascida da enfermidade, o encontro do amor inesperado, a magia, o ódio vingativo e sem perdão mesmo para além da morte, a força nascida de uma ilusão… – toda a variedade da mesma vida humana. Análises desse tipo se poderiam fazer de todas as suas obras, com exceção de Estas histórias, coletânea póstuma de contos diversos, e Ave, palavra, coletânea de artigos e peças díspares.

Se as grandes obras narrativas têm camadas ou trechos alegóricos, o inverso também é verdade: as grandes alegorias contêm muitos trechos meramente históricos, nos quais não se trata de procurar sentidos ocultos, pois estão ali por exigências da trama ou do equilíbrio narrativo, ou pelo simples prazer de narrar, de contar histórias. Digamos desde já que, se um dos principais prazeres na leitura das obras simbólicas é encontrar os significados ocultos e ao mesmo tempo revelados sob a superfície narrativa, o grande vício dos críticos e intérpretes do gênero é o encarniçamento interpretativo, que procura significações esotéricas em cada vírgula, disposto a torturar o texto (e o autor, se for o caso) até que confesse mesmo as analogias que não cometeu.

 

A “polissemia”

 

Por fim, existem algumas obras em que há, não uma, mas várias camadas alegóricas. As alegorias “puras”, via de regra, são bem mais estreitas, por estarem dominadas por uma tese central a serviço da qual estão todos os símbolos narrativos. Nessas outras, pelo contrário, confluem, entrecruzam-se, sobrepõem ou entrelaçam-se diversas linhas alegóricas: são verdadeiras “sinfonias de símbolos”.

O protótipo desse tipo de obras é, parece-me, a Divina comédia. Dante, ao falar dela, reconhece explicitamente que é “polissêmica”, de muitos significados. Vejamos brevemente quais poderiam ser alguns deles. À primeira vista, é uma tipologia das figuras históricas, dos contemporâneos e dos conterrâneos do poeta, cuja verdadeira grandeza ou miséria (segundo a opinião e às vezes os preconceitos de il Dante) aparece revelada no seu destino eterno. Mais profundamente, porém, é um “resumo do mundo sobrenatural” alegorizado mediante um abismo/montanha em círculos concêntricos, que por sua vez refletem as esferas celestes, segundo o esquema platônico medieval maravilhosamente pintado por Botticelli; esse mundo escatológico, por sua vez, é um retrato, ou talvez melhor o original eterno do nosso.

Ao mesmo tempo, a Commedia é também uma tipificação e alegorização dos vícios humanos, que produzem já em vida o castigo representado pelas diversas torturas do Inferno e do Purgatório, e igualmente das virtudes, que produzem as bem-aventuranças do Céu. A viagem através do Inferno, do Purgatório até ao Céu, por sua vez, pode e deve ser entendida em clave psicológica, como uma viagem ao interior de si mesmo provocada por uma grande crise existencial e uma alegoria da conversio necessária para encontrar uma saída para a crise; por fim, a estrutura da conversão, do “virar-se do avesso”, é em si mesma uma alegoria da vida humana.

Os Lusíadas pretende contar, aparentemente, um fato histórico real, mas está permeado de alegorias: a viagem de Vasco da Gama é selecionada por ser tipo da criação do Império (que já de per si é um símbolo) para o qual a história de Portugal, narrada por Vasco da Gama nos Cantos III-IV, tinha preparado essa nação. Passa, como é natural, por todos os obstáculos, figurados no velho do Restelo (a voz da prudência humana, que não deixa de ter razão ao desmascarar a mentira, a tolice e o vício que se escondem por trás do ambicioso projeto de Vasco da Gama, mas não pode prevalecer contra a magnanimidade que o inspirou), no gigante Adamastor (a fúria da natureza), nos régulos de Moçambique e Mombaça, instigados por “Baco” (o perigo da traição). Mas tem também as suas recompensas, simbolizadas na “ilha dos amores” (as “deleitosas honras que a vida fazem sublimada” são simbolizadas pela conquista sexual), mas sobretudo no “conspecto do mundo” que Tétis entrega a Vasco da Gama: Portugal traz, doravante, o mundo em suas mãos.

Autênticas obras polissêmicas são também o Fausto de Goethe e o Dr. Faustus de Thomas Mann; A tempestade de Shakespeare; e (embora não goste nada do autor pela sua arrogância, que naturalmente transparece nas suas obras) o Ulysses de Joyce. Igualmente, embora algo mais simples, O homem que era quinta-feira, A esfera e a cruz e o Manalive, de Chesterton, que já tivemos ocasião de mencionar em outro lugar. De Lewis, O retorno do peregrino – alusão ao Pilgrim’s Progress de Bunyan, alegoria da vida cristã segundo a visão de um congregacionalista do século XVII – é ao mesmo tempo um panorama metafórico das filosofias do seu tempo, um “progresso do peregrino ateu ou agnóstico” em direção ao cristianismo, e uma alegorização do caminho pessoal do autor. E o romance Till We Have Faces (ao que eu saiba ainda não traduzido para o português, mas no meu entender a melhor obra do autor) é uma genial e profunda remeditação em vários níveis de significado do mito de Eros e Psiqué – a relação da alma humana com o amor divino –, incluído no já mencionado Asno de ouro.

O nosso Grande sertão: veredas, por fim, encerra esta nossa lista provisória. Riobaldo – “rio baldado, vão” –, em cujo nome já se espelha o amor de Guimarães Rosa pelos grandes rios, “escuros e profundos como a alma dos homens”, refaz a viagem da Commedia, porém de maneira mais obscura e problemática do que Dante. O livro parte da palavra “nonada” (ninharia, coisa sem importância) e termina com o caracter “∞” – como a vida humana, é uma viagem simbólica do quase-nada ao infinito. A paisagem, em todos os seus aspectos, é sempre figura: quer o sertão como um todo, imagem do mundo; quer nos rios, cuja “terceira margem” é sempre o infinito mar; quer no Liso do Suassurão, figura do deserto interior.

O personagem central desce ao inferno do fracasso existencial para depois ascender ao céu do triunfo; mas, como o Fausto, faz – terá mesmo feito? – um pacto com o demônio, que lhe dará a força – sobrenatural ou psicológica? – para vencer. Em conseqüência, experimenta a natureza dolorosamente ambígua do homem pecador, tantas vezes dividido entre bens aparentemente opostos – o amor de Otacília e o de Diadorim –, enganado sobre a verdadeira natureza do que lhe é mais caro (Diadorim/Deodorina, fusão latino-grega, significa “dom de Deus”, a graça), fracassado no triunfo, despojado na vitória.

Por fim, antes de passarmos adiante, examinemos brevemente se procede a acusação de Tolkien, de que na alegoria há “uma presumível dominação por parte do autor”. A breve lista acima confirma, por um lado, que na maioria das vezes a analogia tem uma função didática, que será moralizante, sapiencial ou mistagógica (explicação dos mistérios religiosos), conforme o caso, além da função propriamente literária de orquestrar os sentimentos do leitor.

Para muitas dessas obras, especialmente dos gêneros utópico e distópico, não há dúvida de que há um empenho de dominação, pois prometem o que não podem cumprir ou pretendem incutir medo, que em alguns casos concretos bem pode ser salutar, mas é péssimo como reação habitual perante o futuro. Suaviza um pouco esse juízo a ironia bem-humorada, que põe entre o autor e o leitor uma distância crítica que permite ao segundo ganhar objetividade. Mas a ironia não se confunde com a mera mordacidade destrutiva de um Voltaire, por exemplo, na qual se revela novamente a garra da hybris escravizadora.

Quanto às alegorias clássicas e tipológicas, como a sua função é tornar palpáveis para o leitor determinadas verdades ou idéias abstratas, e não cooptá-lo para uma posição política, filosófica ou religiosa, poderão ser verdadeiras ou falsas, rasas ou profundas, tolas ou sábias, herméticas ou evidentes, mas dificilmente terão um aspecto de dominação; caso contrário, todo o ensino e até toda a linguagem teriam de ser dominação – mas aí já cairíamos nas paranóias de Foucault.

Neste sentido, é interessante ver o que diz Michael Ende, autor de ao menos duas alegorias polissêmicas puro-sangue, a História sem fim e o Espelho no espelho:

“Não há dúvida de que a literatura do pós-guerra até agora tem difundido a idéia de que os autores têm de iluminar os leitores e dar-lhes a conhecer os fatos desconhecidos [refere-se sobretudo a Bertold Brecht, Günther Grass & cia.]. Em suma, que os autores são professores que devem dar lições aos leitores. Isso me parece pura arrogância. […] O mais difícil para mim foi evitar todo tipo de análises nos meus livros. Custou-me tremendamente banir e apagar dos meus livros toda palavra que pudesse parecer explicativa. […].

“Há alguma coisa que eu precise entender quando ouço música? Talvez sim, talvez eu devesse analisá-la se me tivesse formado em musicologia e soubesse compor. Mas entendê-la? Você não precisa entender música; basta experimentá-la. Quando vou a um concerto e ouço uma música maravilhosa, ao voltar para casa estou cheio da alegria que nasce de ter tido uma experiência tão boa. Mas não penso que esteja nem um pouquinho mais instruído do que antes” (“Conversa com Hisashi Inoue, Mitsumasa Yasuno e Hayao Kawai”, publicada no Asahi Journal, Tóquio, 14, 21 e 28.04.89).

Parece, portanto, que o elemento criador visceral, emotivo, pode estar tão presente na alegoria como habitualmente se diz que está na narrativa histórica. Ou seja, a alegoria talvez não seja tão “racional” como às vezes se pode pensar – também há nela uma espécie de “música dos símbolos”, uma harmonia que precede ou até dispensa a interpretação. Para examinarmos esta segunda questão mais a fundo, será preciso antes de mais nada desbastarmos um pouco o labirinto conceitual que cerca os termos analogia, símbolo e assemelhados.

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