Análise do que é símbolo

Símbolos e representações mentais

Para começarmos esta tarefa, sigamos o caminho mais simples: vamos conferir o que diz o dicionário. O significado n. 1 da palavra “símbolo” citado pelo Houaiss, dos sete que menciona (ou treze, se contarmos os subsignificados de alguns itens, baseados em distinções tão sutis que o Fermat teria dificuldade em captá-las) é enunciado assim: “aquilo que, por um princípio de analogia formal ou de outra natureza, substitui ou sugere algo”.

Deixemos de lado os “princípios de outra natureza”, que só nos lançariam de volta no labirinto, e retenhamos apenas o princípio da analogia formal. Símbolo seria, neste caso, tudo aquilo que representa outra coisa por manter com ela uma relação de analogia, isto é, de semelhança: tem algo em comum com o representado e algo – ou muito – de diferente. Com isto, já podemos distinguir o símbolo do mero signo ou sinal, cuja conexão com o representado é muito mais frouxa e externa, por exemplo de mera convenção. A palavra “banana” é signo do fruto, pois nada tem em comum com ele; o desenho de uma banana, por mais estilizado e simplificado que seja, a simboliza.

Naturalmente, a forma da “analogia formal” não se deve entender apenas no sentido de uma configuração ou semelhança física. Entende-se no sentido da filosofia clássica como uma “configuração lógica” comum ao símbolo e ao seu significado: ambos participam de uma mesma “estrutura racional”. Assim, quando digo que “Fulano é um banana”, posso usar o fruto como símbolo da pessoa porque os dois apresentam uma característica comum – uma consistência pouco firme, digamos, que num caso é física, no outro moral.

Os símbolos pictóricos, lingüísticos, musicais e verbais fazem por assim dizer o “meio de campo” entre a razão, por um lado, e a afetividade e ação humanas, por outro. E podem fazê-lo porque, ao vestirem os conceitos ou afirmações abstratas com a roupa de uma imagem concreta, encontram-se em casa na imaginação ou fantasia, a capacidade de operar com imagens concretas.

Emprego a expressão “imagem concreta” ou simplesmente “imagem” no sentido da filosofia clássica: a representação mental que formamos de um objeto a partir dos dados soltos (cores, linhas, luzes e sombras, movimentos, odores, sabor, temperatura, consistência, rugosidade da superfície, brilho etc.) informados pelos diversos sentidos. É por isso que manipulamos, examinamos e testamos os objetos novos, ainda desconhecidos, que nos são apresentados (por exemplo, apalpamos, cheiramos e até lambemos cautelosamente uma seriguela ou um cupuaçu que nos oferecem; testamos todas as alavancas, botões e teclas de um aparelho para ver se se movem e que efeito têm, etc.): estamos tentando extrair o máximo de informações da coisa a fim de podermos construir uma imagem dela.

Neste sentido, portanto, a imagem não é apenas visual. Há imagens predominantemente visuais, auditivas (uma melodia, um ritmo), táteis, espaciais, gustativas, olfativas; mas tendemos sempre que possível a reunir em um todo único os dados fornecidos pelos diversos sentidos. Naturalmente, a maioria das imagens do mundo ao nosso redor foram formadas durante a infância e depois armazenadas na memória, de onde as tiramos para operar com elas. Mais ainda, a principal atividade dos nossos primeiros meses e anos parece ser a de formar as imagens das coisas que depois usaremos para funcionar no mundo.

Os conceitos, ainda para usar a terminologia clássica, distinguem-se das imagens por serem abstratos e universais, enquanto estas são sensíveis e concretas (a minha imagem de bolo de chocolate tem cor marrom bem escuro, o brilho da calda na cobertura que escorre pelos lados, é quentinha e tem sabor meio amargo). No entanto, estão vinculados a uma série de imagens: em primeiro lugar, aquelas a partir das quais nós o formamos (aprendi o que é “homem” abstraindo o que havia de comum entre a mãe, o pai, as tias e tios, os carinhas do prezinho, a Zazinha, o Martim Vasques, etc.); e a elas acrescentam-se depois muitas outras, que vão corrigindo, expandindo ou eventualmente reformulando o conceito original. Aos conceitos presentes naquela “camada” da nossa pessoa a que poderíamos chamar razão, espírito ou nous, corresponde uma espécie de “nuvem de imagens” na “camada” mais visceral e animal a que chamamos imaginação.

Mesmo depois de formada a imagem, posso ainda não ter um conceito: continuo a experimentar o desconforto de não saber que raios é este troço. Só chego ao conceito quando sou capaz de responder à pergunta “o que é isto?” E, ao contrário do que dizem algumas correntes filosóficas, o conceito é distinto também da palavra que o denomina: posso ter entendido que esse troço de casca parecida com uma laranja, mas bem maior do que ela, com gomos como os de uma tangerina, mas de cor vermelha e sabor amargo (até aqui, a imagem concreta) é uma fruta cítrica de espécie própria (o conceito), mas só depois de pouco ou muito tempo vir a saber que se chama toranja ou grapefruit (agora, sim, a palavra).

Faltou, porém, esclarecer uma pergunta que já terá ocorrido a muitos leitores: qual é, afinal, a diferença entre símbolo e imagem? Uma maneira prática e simples de estabelecê-la poderia ser esta: as imagens concretas propriamente ditas nos vêm das coisas externas (formam-se “de baixo para cima” ou “de fora para dentro”, por assim dizer, ao sabor do que os sentidos nos transmitem), ao passo que os símbolos seguem o caminho inverso, “de cima para baixo”, “de dentro para fora”: do conceito para a imagem. Símbolo será, pois, toda a imagem já presente espontaneamente na memória, ou inventada expressamente para essa finalidade, que eu passe a utilizar de preferência a outras para representar um conceito, ou uma proposição, ou um conjunto de proposições; esse conceito não é aquele que resultou por abstração dessa imagem e de suas semelhantes, mas outro diferente, ao qual se vincula por meio de uma analogia formal. Ou seja, símbolo é uma imagem que passa a ter, além do seu significado próprio e normal (a banana), um significado especial, indireto e analógico (o banana).

Perdoem-me o comprimento desta explicação, mas é crucial entendermos a distinção entre os dois tipos de representações internas para compreendermos o que são e o que fazem os símbolos. Essa distinção foi esquecida, parece-me, em boa parte da história da filosofia – notadamente na linha empirista inglesa, que usava o termo “conceito” onde deveria usar “imagem”, “imaginificando” assim todas as operações mentais. Vejam o que Hobbes, Locke, Hume, chegando depois até Kant, dizem sobre o conhecimento humano: que os “conceitos” se formam por “adição” e “subtração” de “partes”, etc.; precisamente o que comentávamos sobre a formação da imagem a partir dos dados sensíveis. E foi esquecida igualmente na linha racionalista continental (Descartes, Malebranche, Spinoza, Leibnitz, novamente chegando até Kant), que pôs a imagem no mesmo saco que os conceitos, “racionalistizando” assim todas as operações mentais.

Por isso, parece-me, a Crítica da razão pura de Kant deveria antes chamar-se Crítica da formação de imagens pura, com o que encontraria o seu lugar adequado dentro do modelo clássico de compreensão do ser humano. Por isso também as ciências empíricas, especialmente a biologia, que nasceram em solo empirista, não conseguem mais encontrar a distinção entre os animais (que têm e operam com imagens) e nós (que operamos com imagens tal como eles e em alguns aspectos melhor do que eles; mas além disso operamos com conceitos).

Um exemplo simples disso e que tem a ver com o nosso tema é que, ao referir-se à linguagem humana, os pensadores do âmbito anglossaxônico usam com freqüência a expressão symbolic language, o que nos põe no mesmo nível das abelhas, que também fazem uso de uma linguagem simbólica (a famosa “dança”, que indica a posição e distância de uma fonte de pólen e néctar); quando o que distingue a linguagem humana é que se situa na intersecção de três planos, um de tipo conceitual (a dimensão semântica), um outro simbólico (a dimensão metafórica) e um terceiro gramático (a dimensão morfológico-sintática). Mas, enfim, toda a temática apontada nestes últimos parágrafos mal pode ser mencionada aqui, já que exigiria uma série de refinamentos adicionais na análise e levaria pelo menos um livro inteiro para ser examinada como deveria. Contentemo-nos por ora com o tema bem mais modesto dos símbolos.

Um símbolo vale por mil palavras

 

Dizíamos que os símbolos fazem o “meio de campo” entre a razão, aquela função ou capacidade mental presente em nós que forma os conceitos e opera com eles (vinculando-os entre si em proposições e depois silogismos), e a afetividade e ação, e o fazem porque estão presentes na imaginação, a função mental que opera com imagens.

São as imagens concretas – quer quando vêm apresentadas diretamente pelos sentidos, quer quando o são indiretamente pela imaginação – que suscitam os desejos, fazem nascer repulsas, despertam ou intensificam medos ou tensões, apaziguam ou criam angústias, etc. Se o leitor duvidar, basta que feche os olhos e pense num belo churrasquinho; imagine-se aspirando o odor da carne frita, veja a picanha suculenta passando daquele tom avermelhado para o pardo-claro, ouça as gotas de gordura que chiam fervendo na brasa…

A força que este processo chega a ter talvez fique mais clara com um exemplo simples. Enquanto escrevo este artigo, estou passando uns dias na casa de uns amigos, perto de Curitiba, em pleno mês de julho. O termômetro, tanto dentro como fora de casa, insiste em oscilar entre miseráveis 6º e 11º C (com base no mito do “país tropical”, não há aquecimento que preste na casa). Em determinado momento, um desses meus amigos comentou: “Sabe o que faço para combater o frio? Estou lendo As minas do rei Salomão, e os personagens estão agora atravessando o deserto. Um sol infernal, calor ressecante, dias e dias de sede, sede e sede. Enquanto leio isso, não sinto frio algum”.

A repercussão emotiva que as imagens têm apóia-se de início na experiência direta, e talvez até em alguns padrões inatos (bichinhos peludos de muitas pernas são repulsivos, chuva dá tédio e modorra…). Mas esse vínculo também pode ser indireto, fortuito ou histórico, sem nenhuma relação intrínseca com a imagem em si: a cruz gamada, entre os nossos ancestrais indogermânicos, representava o disco do sol a girar pelo céu; mais tarde, adquiriu as associações ligadas à roda – circularidade, movimento perpétuo, progresso (que era o que os nazistas queriam representar, como bons modernistas que eram) –; e agora, desde a sua associação com o nazismo, passou a representar fanatismo, racismo, injustiça, quase que o puro mal. Em quem sofreu as conseqüências devastadoras da ideologia, na sua pessoa ou na dos seus parentes próximos, é natural que o símbolo desperte angústia, indignação ou ódio frio; em quem só o conhece através dos filmes de guerra americanos, uma vaga repulsa ou desprezo; em quem se sente um pária, talvez por vir de uma família desfeita ou padecer de uma neurose de inferioridade, ou então se imagina de alguma forma em guerra com a sociedade, pode despertar identificação e uma certa sensação de poder.

John Henry Newman, na sua Grammar of Assent (“Gramática do assentimento”), distingue entre o que chama assentimento nocional a proposições nocionais – na terminologia que usamos aqui, falaríamos de proposições conceituais, abstratas –, e assentimento real a proposições reais – proposições concretas ou imagéticas, para nós. (Toda a formação filosófica de Newman deu-se dentro da tradição empirista britânica, mas aqui vemos como a sua genialidade rompe os moldes recebidos e lhe permite reencontrar a distinção aristotélica.) Vejamos o que diz:

 

“Destes dois modos de apreender proposições, nocional e real, o real é o mais forte; e por mais forte quero dizer mais vívido e convincente. Assim ocorre apenas porque diz respeito ao que ou é real ou é considerado real; pois as idéias intelectuais não podem competir em efetividade com a experiência dos fatos concretos. Diversos provérbios e máximas permitem-me falar assim, como por exemplo ‘Os fatos são teimosos’, ‘Aprender por experiência’, ‘É preciso ver para crer’; bem assim o contraste popular entre teoria e prática, razão e visão, filosofia e fé. Não é que a apreensão real, tomada em si mesma, impulsione a agir mais do que a nocional; o que ocorre é que excita e estimula os afetos e paixões, apresentando-lhes fatos [imagens, diríamos] como causas motoras. Desta forma, produz indiretamente aquilo que a apreensão de princípios amplos, de leis gerais ou de obrigações morais nunca seria capaz de fazer” (Grammar of Assent, cap. 1, § 2).

 

Dizemos que “uma imagem vale por mil palavras”. Naturalmente, na medida em que o conceito que está por trás de uma palavra exprime o que há de comum entre mil imagens concretas, esse provérbio é uma tolice. Mas na medida em que a imagem catalisa as emoções e assim suscita uma reação forte, sim, faz sentido dizer que uma imagem ou um símbolo realiza o que mil palavras conceituais não conseguiriam fazer. Por isso mesmo, retornando à literatura propriamente dita, podemos afirmar que o grande estilista – que não é necessariamente um grande autor, pois para isso se exige também profundidade de pensamento – é aquele que consegue orquestrar as emoções do leitor por meio das imagens que evoca através da linguagem.

Símbolos verbais

 

O caso dos símbolos verbais, que ao mesmo tempo traduzem essa linguagem simbólica e fazem parte dela, é evidentemente especial. As meras onomatopéias e os ritmos poéticos são os “primos pobres” dessa grande família, pois se limitam a simbolizar ruídos por semelhança física ou representar – ao mesmo tempo que os reforçam ou suscitam – ritmos musculares (lembremo-nos do tamborilar dos dedos de quem conta os pés de um verso ou acompanha uma música, as canções de dança, as marchas militares, etc.); neste ponto, aliás, poética e música se tocam.

Mas, se prescindimos das onomatopéias e dos ritmos, a palavra pode atuar apenas como um “símbolo de segundo grau”, por assim dizer. Diretamente, é apenas signo da realidade significada, não a representa – torna presente – de uma maneira imaginária que atue sobre os afetos; indiretamente, porém, conta com a imaginação do ouvinte ou do leitor para evocar nela as imagens simbólicas através das quais orquestrará os sentimentos do destinatário.

Se quisermos ser de uma precisão meticulosa, o texto seria até um símbolo de “terceiro grau”: é um conjunto de signos gráficos (as letras) de signos verbais (as palavras) que evocam os símbolos imaginativos… Mas deixemos de lado esse prurido, pois na leitura a passagem de um nível para o outro se dá tão rapidamente que podemos, para todos os efeitos práticos, igualar a palavra lida e a ouvida.

Não vamos passar em revista aqui todas as figuras de linguagem – metonímia, sinédoque, metalepse e todos esses outros nomes abstrusos; qualquer boa gramática, manual de estilo ou tratado de retórica basta para isso, embora recaia muitas vezes em distinções tão sutis que nem o Fermat, etc. Interessa-nos apenas a metáfora, que é, na definição do meu velho professor de português, “uma comparação sem ‘como’”. Ou seja, estamos de volta à analogia, essa semelhança estrutural que está na base de todas as comparações e que vimos ser o elemento definitório do símbolo. A metáfora é, podemos dizer, o símbolo verbal por excelência, e por isso mesmo a maneira mais normal de exprimir os símbolos imagéticos. Nas outras figuras de linguagem, o nexo entre a figura e o conceito não é analógico, mas tipológico (um exemplo ou caso que serve como representante de todos os outros; no entanto, entre o exemplar e a categoria há um vínculo que, em sentido amplo, pode ser considerado analógico, porque o concreto é usado para representar o abstrato), de contigüidade física ou conceitual, de causalidade, etc.

Quanto à alegoria, na mesma linha, é uma metáfora narrativa, um “símbolo contado”, pois exprime um conjunto conceitual conexo entre si e que necessita de uma narrativa inteira, conto ou romance, para poder ser expresso. Só que, com isso, chegamos à distinção que abria estas páginas: se a linguagem é signo e sempre atua sobre símbolos, qual é afinal a diferença entre a “história verdadeira ou imaginária” e a alegoria?

Penso que é essencialmente a mesma que dizíamos haver entre a imagem mental e o símbolo. A narrativa simples não pretende apontar para além de si mesma: deseja ser o retrato de uma realidade, externa ou interna ao seu autor. Esgota-se em si mesma. Pode usar símbolos a seu serviço, mas não é um símbolo. Ao passo que a alegoria, sempre sendo também uma narrativa, é em si mesma um símbolo.

Linguagem simbólica

 

Se considerarmos a simbologia de uma civilização e até da humanidade no seu conjunto, veremos que forma uma autêntica “linguagem”, correspondente apenas em parte à linguagem propriamente dita, e que – agora sim – é verdadeiramente simbólica. Essa linguagem consiste sobretudo em imagens; encerra um núcleo conceitual, muitas vezes não explicitado, mas reformulado alegoricamente; e é formadora da afetividade individual e coletiva e, ao mesmo tempo, formada por ela.

A linguagem simbólica apresenta diversas camadas. Na base, podemos dizer, há um estrato natural, mais ou menos comum a todos, porque baseado numa experiência e numa afetividade comuns (a mãe, o pai, o aleitamento, aprender a andar, os medos básicos, as primeiras manifestações da sexualidade etc. etc.), e que forma em parte o que Jung chama os “arquétipos” do “inconsciente coletivo”. A seguir, vem a camada histórico-cultural – isso que deram em chamar “o imaginário” –, que naturalmente tem uma infinidade de subcamadas: algumas tão antigas e tão enraizadas que passaram a integrar o tal do inconsciente coletivo, outras de média antiguidade, outras vindas de modas recentes. Naturalmente, contribuem para a formação desta camada os mitos recebidos por tradição e os acréscimos feitos por artistas individuais, grandes e pequenos. E por fim boa parte dessa simbologia encontra a sua expressão também na língua falada e escrita, que a recebe em depósito e por sua vez ajuda a formá-la, entendê-la, transmiti-la e transformá-la.

Agora chega o momento de recorrermos a um pouco de etimologia. “Alegoria” não nos ajuda muito: o grego allos + agoreuein (“outro + falar em público”) indica apenas a distinção entre o sentido literal das palavras proferidas e o sentido real que se tem em mente para elas, ou seja, equivale a todo o tipo de linguagem figurada. Mais esclarecedora, porém, é a etimologia de “símbolo”. O grego sýmbolon deriva do costume, bastante difundido na antiguidade, de partir em dois um objeto – um anel, um sinete ou um bastão, por exemplo – de tal forma que as duas metades servissem de sinal de reconhecimento mútuo para hospedeiros, mensageiros, as partes de um contrato ou os representantes delas. Mostrar a parte complementar, fazer a união das metades – indicada pelo verbo symballo –, dava direito à hospitalidade, a fazer cobranças, a receber uma mercadoria que tivesse sido deixada em depósito, o que fosse.

Também o símbolo literário exige a conjunção de duas “metades”: uma é a que o autor apresenta, mas ela por si mesma não basta, pois precisa “encaixar” com aquela que o leitor já tem. Por isso, a qualidade e a beleza de uma alegoria dependem, mais do que da profundidade da tese conceitual “narrada”, da capacidade que o autor tenha de sintonizar com a simbologia universal, ou pelo menos civilizacional, presente nos seus leitores.

É claro que o “encaixe” simbólico por natureza nunca é tão preciso como o da linguagem conceitual, pois cada pessoa tem um conjunto de imagens, uma experiência e um perfil afetivo únicos e, como vimos, os símbolos – na sua qualidade de imagens –agem sobre a afetividade da pessoa. As imagens tiradas de um contexto agropastoril como é o da antiguidade clássica e judaica – o pastor, o oleiro, a semente, o asno, o sangue etc. – não podem dizer-nos a mesma coisa que aos contemporâneos, pois quase nunca se apoiam em experiências vividas pessoalmente. Em conseqüência, ao tentarmos entender ou explicar o seu uso simbólico, temos necessariamente de lançar mão da imaginação e da empatia para nos pormos no lugar do destinatário original, com a consciência de que esse é sempre um esforço que só pode ser parcialmente bem-sucedido.

Isso gera um curioso paradoxo, que vale para a literatura simbólica ainda mais do que para a histórica: as narrativas alegóricas são em geral capazes de dizer muito mais do que o autor pretendia. Como os símbolos são “assimétricos”, por assim dizer, pode ocorrer que o autor tivesse em mente apenas um determinado conceito ou tese que pretendia vestir de imagens; no leitor, porém, essas imagens despertam todo um conjunto de afetos e de interpretações que só em parte coincide com o do autor, e quanto ao resto é legítima ou inevitável elaboração pessoal. Em torno de um núcleo objetivo, há um vasto espaço para a subjetividade, talvez até mais do que na obras narrativas.

Acrescente-se a isso que os símbolos não se limitam a representar conceitos, mas podem representar outros símbolos; há alegorias de alegorias. Os “vínculos formais” de tipo analógico que estão por trás do simbolismo, como vimos, permitem navegar ao bel-prazer em todas as direções, tanto “horizontal” como “verticalmente”. “No limite”, como está em moda dizer, tudo se assemelha de alguma forma a tudo o mais.

E a interpretação?

 

As formas substanciais – para usar ainda a terminologia clássica –, as estruturas lógicas das coisas, tornam-se presentes na nossa mente por meio dos conceitos; tenho um conceito de “mesa” quando compreendo o projeto que o artesão tinha em mente ao fazer aquele móvel, ou de “diamante” quando entendo a estrutura lógica que organiza aquela pedra e lhe confere as suas propriedades de brilho, dureza, etc. Por isso, estão sujeitos aos princípios da identidade (“mesas são mesas”) e da não-contradição (“mesas não são diamantes”). A analogia, em contrapartida, não se deixa enfiar em nenhum tipo de espartilho lógico: em Camões, “madeiro” é usado para simbolizar “navio”, que representa o “domínio sobre o mar”, e assim o “império” que é o “triunfo da razão sobre o caos dos elementos”, etc. O gênero alegórico é necessária e intrinsecamente subjetivo e “incartografável”.

Isso traz como conseqüência que não faz sentido buscar o significado oficial e único das grandes obras analógicas – a não ser que haja uma chave de interpretação deliberadamente prevista pelo autor –, mas séries ou “leques” de possíveis interpretações conceituais, que são também elas análogas entre si.

Se o símbolo não admite um significado único, tem um contexto cultural que o torna significativo. Para nós, a flor de lótus não significa nada, pois normalmente nem temos imagem dela, ao passo que para indianos, chineses e japoneses significa pureza sexual e desprendimento; em contrapartida, os mitos e divindades greco-romanos por assim dizer são grego para eles, enquanto nós temos ao menos certa familiaridade com eles, certa noção do que poderiam significar.

É interessante observar como alguns desenhos animados recentes, e sobretudo os mangás e animes, apresentam a simbologia tanto das civilizações orientais como da ocidental, mas desarraigada do seu entorno histórico, privada do seu contexto e por isso do seu sentido, nivelada e batida numa espécie de liquidificador cultural… Neste caso, é fácil ver como esses símbolos se tornam rasos e vazios: basta pensar no “Thor” do filme de Kenneth Brannagh ou no seu ancestral direto da Marvel Comics, reduzido a uma espécie de Schwarzenegger (que, segundo se dizia, precisava de um dublê para as cenas de diálogo)…

As obras alegóricas, portanto, e mais ainda as polissêmicas, abrirão tanto mais o seu significado quanto maior seja a cultura dos seus leitores, na medida em que esta lhes permite estabelecer mais relações cruzadas, “navegar” com mais facilidade e soltura pelo “oceano hipertextual” das relações analógicas. São obras que permanecem com o leitor ao longo da vida, e que a cada releitura permitem descobrir novas profundidades, além de deixar a impressão prazerosamente instigante de que há muito mais que ainda não compreendemos. Muito longe de uma “presumível dominação por parte do autor”, estamos no campo da livre navegação e “aplicabilidade à vida pessoal”, talvez mais ainda do que ocorre nas obras históricas, que se vêem obrigadas a obedecer à plausibilidade do real sensível a que estamos acostumados.

Mas, reconheçamos, pode também acontecer o exato contrário: se o autor trabalhar uma experiência imaginativa e simbólica muito peculiar, passará a ser um hermético incompreensível e isolado, dirá muito menos do que pretendia dizer. É o que aconteceu, por exemplo, com o nosso Jorge de Lima: a sua Invenção de Orfeu é intrigante, mas não consegue passar disso porque as metáforas que usa e a alegoria geral não “conversam” nem com a experiência humana comum, nem com o simbolismo religioso cristão, nem com a tradição literária brasileira. Lembra um pouco essas estátuas de bronze sem placa que há em algumas praças: já ninguém sabe de quem são, nada nos recordam, mas ali permanecem, mudas, negras e tristonhas.

O hermetismo foi muito usado historicamente para limitar o acesso dos ouvintes ou leitores ao verdadeiro significado de uma narrativa. É curioso, por exemplo, que até meados do século passado, tenha sido usado em muitas tribos africanas para ensinar a técnica de forjar o ferro, codificada em uma canção, ou na alquimia medieval para descrever as “obras alquímicas”, as reações químicas obtidas, que se consideravam análogas às do caminho espiritual do seu autor. Diga-se de passagem que neste caso, e só neste caso, a alegoria é realmente passível de um puro “rigor interpretativo”, pois exige a posse de uma chave de compreensão que permite decifrar as relações, geralmente bastante elementares, que subjazem ao texto. É curioso observar, ainda, como nas ciências humanas da atualidade, tal como em muitas seitas esotéricas, esse tipo de linguagem hermética, reservada aos “iniciados”, é usada unicamente para encobrir a pobreza do pensamento subjacente.

Neste sentido, ocorre-me um episódio contado pelo psiquiatra Anthony Daniels na sua recente visita ao Brasil. Ele e a esposa haviam ido a um congresso de psiquiatras em Paris. Chegou a vez da conferência do grande professor lacaniano; camiseta, jeans, dreadlocks (embora nada tivesse de “afro-francês”), tudo conforme a mais rigorosa etiqueta acadêmica da pseudocontracultura moderna. Não sei se fumaria um cigarro amassado, como o “mestre”, ou se teria cedido ao politicamente correto neste ponto. Seja como for, começou a lecture: uma página, duas, três… Lá pela décima, porém, ele pára, coça a cabeça, remexe os papéis e por fim diz: “Preciso pedir-lhes desculpas… Acontece que eu comecei a ler o meu trabalho de trás para frente…” E Daniels comentava: “E o mais engraçado é que só minha esposa e eu rimos”.

Em contrapartida, os mestres da alegoria propriamente literária – um Dante, um Thomas Mann, um Chesterton – são capazes de fazer vibrar como um diapasão, através das cordas simbólicas que tocam, o coração dos seus leitores. Não necessitam de claves interpretativas junguianas, freudianas, esotéricas, alquímicas ou os cambau! É perfeitamente possível que os seus leitores, ao fecharem o livro, não saibam exprimir com precisão conceitual a tese que absorveram, embora “sintam” que aquilo ali é belo, e portanto está certo, de alguma forma é verdade. As grandes alegorias intrigam, prendem, absorvem – e por isso atingem o público de uma maneira que a simples narrativa histórica não é capaz de fazer.

“Camadas de sentido”

 

Mas o fato de ser impossível estabelecer regras de interpretação para a metáfora e a alegoria – como é atestado pelas inúmeras distinções e classificações mais ou menos fracassadas dessas figuras –, não significa que as relações analógicas que exprimem não admitam ou conduzam a interpretações que não são reais. Apenas é preciso ter em conta que se referem, não àquilo que as coisas são em si mesmas, mas às suas manifestações externas, fenomênicas, ao relacionamento que têm com os nossos sentidos. E essas manifestações, por sua vez estão ancoradas na essência das coisas, naquilo que elas são: na sua realidade, portanto.

Os primeiros que parecem ter-se dado conta disto parecem ter sido os autores cristãos, preocupados em entender os textos do Antigo Testamento e a sua relação com o Novo. Clemente de Alexandria é o primeiro a distinguir quatro “níveis de leitura” dos textos, um literal e três simbólicos; o seu discípulo Orígenes os reduz a três, correlacionados com os três níveis que distingue no ser humano, o corpo (sentido literal), a alma (moral) e o espírito (espiritual). Embora o segundo esquema hoje nos pareça forçado, encerra a intuição profundamente inovadora de que a interpretação da metáfora e da alegoria deve ser buscada no campo fenomenológico – na relação que as coisas têm com o ser humano –, e não apenas no conceitual.

São Jerônimo, Santo Agostinho e outros propõem sistemas diferentes, mas o que acabou por se tornar clássico é o que encontramos desenvolvido pela primeira vez nas Collationes (“Conversas”) de João Cassiano (*ca. 360-†430-5). Distingue ele entre o sentido histórico ou literal (o nosso “conceitual”, “realista”), o tropológico ou moral (indicativo do que se deve fazer: a história seria exemplar, tipológica, não apenas das virtudes a imitar, mas também dos erros humanos a evitar), o alegórico ou doutrinal (o que se deve crer, a Revelação divina, relacionada com o sentido do homem e do mundo), e o anagógico ou escatológico (a dimensão da temporalidade, da história, relacionada com o fim do homem e do mundo). Esta teoria difundiu-se no Ocidente formulada nos versinhos mnemônicos que encontramos citados pela primeira vez em 330, nos escritos de um certo Agostinho da Dácia: “Littera gesta docet, quid credas allegoria, / Moralia quid agas, quo tendas anagogia”, “A letra ensina os acontecimentos, o que deves crer a alegoria, / a moral o que deves fazer, para onde deves tender a anagogia”.

Os malabarismos feitos por alguns Padres da Igreja por encontrar todos esses sentidos figurados em cada detalhe da Sagrada Escritura hoje nos fazem sorrir com uma superioridade indulgente – embora pouco fundada. Porque, mesmo que aqui ou ali haja uma interpretação “puxada pelos cabelos”, não há dúvida de que esse imenso trabalho de pesar, revirar, tentar compreender, interpretar e reinterpretar cada frase, cada palavra e até cada vírgula da Bíblia, “peneirado” ao longo de séculos pela crítica anticristã, mas sobretudo pela crítica cristã, foi esse trabalho que permitiu o desenvolvimento da exegese, a descoberta das correlações entre o Antigo e o Novo Testamento, e assim uma compreensão cada vez mais plena da Escritura. Para comprovar a que vertiginosas profundezas é possível chegar, basta ler os três volumes do Jesus de Nazaré de Joseph Ratzinger.

Mais diretamente relacionado com o nosso tema está o fato de que isso permitiu descobrir ou prever que um mesmo texto admite não apenas um, mas vários sentidos alegóricos: a polissemia de que vimos falando. Não é por acaso que as obras polissêmicas se encontram, ao que me parece exclusivamente, dentro do âmbito cultural do cristianismo, o que não significa que sejam necessariamente cristãs. Autores agnósticos como Thomas Mann, ou mais ou menos gnósticos como Michael Ende e Guimarães Rosa, precisam recorrer necessariamente aos símbolos sedimentados ao longo dos milênios de judaísmo e cristianismo para conversarem com os seus leitores.

Penso que o que faz a grandeza das grandes obras (se me perdoam a redundância) é em ampla medida essa presença simultânea de diversos níveis ou planos de leitura, diversos deles alegóricos, outros histórico-aplicáveis. Isso faz com que sejam ricas como a própria vida humana e assim nos permitam reconhecer-nos nelas, viver através delas, por assim dizer, vidas vicárias, que paradoxalmente ampliam a nossa própria experiência (“A minha vida é a narrativa que faço a Deus da minha vida”, dizia já não me lembro mais quem).

Isso é assim porque tendemos a descrever-nos alegoricamente, sobretudo ao falar da nossa emotividade. Como vimos antes, as imagens internas são capazes de despertar os nossos afetos e assim impulsionar-nos a agir; em sentido inverso, tendemos a expressar o que sentimos em forma imagética, simbólica, com base na analogia: “Tenho um vulcão no meu peito” mostra melhor o que se passa no interior de um recém-apaixonado do que um pálido e conceitual “Experimento por você uma atração de tipo passional que causa desordem e polarização em toda a minha emotividade” (acredite o leitor ou não, conheci um sujeito que pensava e falava dessa forma!; e depois reclamava que não conseguia arrumar namorada…); “Sou um ovo gorado” poderia descrever perfeitamente a frustração de um depressivo, etc.

Essa é também a razão pela qual a linguagem comum e, mais fortemente ainda, a literária estão completamente embebidas de metáforas, muitas delas “fossilizadas” – isto é, já não percebemos que são metáforas, de tão acostumados que estamos a elas (“deixar de lado”, “pesar cada frase”, “despertar os afetos” – para ficar só nos últimos parágrafos). Assim como o pensamento conceitual se traduz quase que automaticamente em imagens, assim também a comunicação desse pensamento se veste sem muita reflexão de metáforas relacionadas com os sentidos.

Aí está também a resposta para outra pergunta que fazíamos: há, de fato, uma “música dos símbolos” pela qual os afetos do autor podem despertar diretamente os do leitor, desde que ambos contem com um fundo comum de símbolos, uma cultura comum. Naturalmente, a razão – também ela comum ao autor e ao leitor – está por trás das imagens simbólicas; mas não há necessidade de explicitar as idéias de um e de outro, e parece que de fato muitos grandes autores, alegóricos ou não, não formalizam o seu pensamento antes de pô-lo por escrito; criam as imagens narrativas em função da sua experiência sensível e das emoções que experimentam, e suscitam por semelhança direta sentimentos semelhantes – análogos – no leitor: daí a “música”. Nas obras alegóricas, mas sobretudo nas polissêmicas, “o coração pode falar diretamente ao coração”, sem necessidade de uma explicitação racional.

Mas talvez haja uma razão ainda mais profunda para o paralelismo entre polissemia e vida. Vimos antes que, etimologicamente, a palavra “símbolo” designa um objeto partido em dois, com a finalidade de que a reunião das partes servisse para o reconhecimento mútuo das pessoas. Platão, no Banquete (191d) faz desse significado da palavra uma interpretação do ser humano todo. Nessa obra, o personagem Aristófanes sugere, entre sério e irônico, que no início os seres humanos eram entidades completas, redondas como uma maçã. Depois que tentaram escalar os céus, os deuses resolveram castigá-los cortando-os em duas metades complementares, masculina e feminina, e desde então essas metades se buscam entre si para recomporem o todo e curar a natureza humana.

De fato, esse mito revela a sensação de incompletude, a angústia central da vida humana, que uiva pelos corredores de todas as épocas. Em palavras do nosso Gustavo Corção, na Descoberta do Outro:

“Eu diria que temos três sensos, atrofiados mas persistentes, e voltados todos para o absoluto: primeiro o ‘senso da objetividade’; segundo, o senso da eternidade; terceiro, o senso da altruidade. […] Uma dolorosa desproporção parece existir entre a nossa natureza e nossos maiores anseios. O ser dança diante da inteligência; a idade pesa; o próximo decepciona e trai. Nossos três sensos tateiam à procura de um objeto. Onde está ele, esse objeto cuja presença velada nos agita? Por que nos escondeu Ele a sua face?”

Tocamos aqui um paradoxo fundamental do ser humano: o de que somos e não somos ao mesmo tempo. Num sentido, é claro, somos reais, demasiado reais: damos topadas, batemos a cabeça em portas, fazemos guerras e maltratamos os que nos amam. Adaptando um pouco Aristóteles, se não fôssemos reais e pudéssemos conhecer a realidade, se tudo fosse apenas fruto da nossa mente (como quer Kant), teríamos uma mentezinha bem masoquista.

Em outro sentido, porém, no das nossas carências e limitações, não somos. Neste aspecto, o da carência, efetivamente somos apenas símbolos – imagens especulares reduzidas, por assim dizer – dAquele que é plenamente, e ansiamos pelo original. Assim ganham todo o seu significado as tão citadas e tão sentidas palavras de Agostinho no começo das Confissões: “Fizeste-nos, Senhor, para Ti e o nosso coração está inquieto enquanto não repousar em Ti”.

One Comment

  1. Samuel Kirschner Reply

    Uma ressalva quanto ao trecho sobre animes: em pelo menos um deles, “Os Cavaleiros do Zodíaco”, existe um esforço para situar a simbologia dentro do seu contexto; sempre que um novo mito é apresentado, há uma breve explicação da sua origem, ainda que de forma obviamente limitada pelo formato e público-alvo da produção.

    Naturalmente, algo se perde no processo, mas ali, e mesmo nas produções hollywoodianas de super-heróis das últimas décadas, ao menos os mitos e valores morais ainda aparecem a um público que pode então vir a se interessar por eles e os conhecer de maneira mais profunda. Contrastemos isso com o cinismo e a cultura da morte da maioria das produções cinematográficas dos últimos 50 ou 60 anos.

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